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编辑／日京川
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艺术随着时间变化而变化；而什么是艺术也在变。当初为了祈祷、仪式或者娱乐目的而制作的物体，另一文明的后来者对这些初始目的不再有感应，会给它们重新分门别类。要是不抖那些拉斯科洞窟壁画包袱，其中一个画野牛的人对另一个发表些错植时代的“艺术”观点，《纽约客》的那些漫画家还怎么混？同样会发生的，是当时不被看作艺术的技艺和手法会得到再评估。十九世纪的时候，实体翻模之于雕塑就相当于摄影之于绘画，都被资格较老的那种艺术形式看作是在讨巧抄近路。它们的优势（速度，以及毫不动摇的写实主义），也暗含了它们的局限：它们没给想象力留下空间，或者说没留下多少空间。
—朱利安·巴恩斯
罗恩·米克
一九九七年伦敦题为“刺激”的展览上，最受人瞩目的展品是罗恩·米克的《亡父》。这小小的、赤裸的雕塑躺在展厅的地板上，人们纷纷聚来观赏，吸引他们的是它那高超的做工以及超级的写实，一个既温柔又无情的眼光的证据。将人体尺寸缩小，便浓缩了作品的力量。这是不是就是死亡做的事—把我们全都缩成这样？还是说死亡本身也没什么了不起的，这里被弄萎缩了的正是死亡本身？有的艺术品能守住自己的秘密，《亡父》就有这种艺术品的沉默和力量，而当旁边围着的是英国青年艺术家这个秘密团体，照旧大吵大闹、毫不隐晦、一副拿钱来看的架势，这沉默和力量便愈加凸显。
几乎正好是整整一个世纪前，法国医生、雕塑家保罗·里歇尔（—）做了一具尸体翻模像。那是一个裸体、瘦削、过早衰老的女人，痛苦得身体扭曲。标题（准确地讲是标签）说她死于“关节风湿症”，但副标题《共济失调的维纳斯》，则透露了更多。共济失调是脊髓痨（即神经性三期梅毒）的外部症状。脊髓痨会导致医学上已知的一些最难以承受的痛感，所以这是一具受过了无尽折磨的身体（准确说是身体的复制品）。左臂关节几乎完全翻了出去，右脚转了九十度，而左膝则肿得骇人。
罗恩·米克的《亡父》
这很有可能是一例“夏尔科氏膝”，共济失调症发展的典型症状之一。这么说是合乎情理的，因为里歇尔当时是巴医院实体翻模工作的主管，或者说是“神经病理的主要描绘者”，而伟大的神经学家J.–M.夏尔科当时便是神经部门的主任。
这具消瘦、痛苦、几乎没有乳房的身体，被涂抹成了写实的裸体像，不可避免地让我们想起木制的耶稣殉难像—尤其是北欧比较暴力的那些。作家阿尔丰斯·都德与《共济失调的维纳斯》在完全相同的时间里承受了三期梅毒之苦（她死于一八九五年，他死于一八九七年），他将自己的痛苦比作耶稣在十字架上所受的折磨，十分准确，没有任何亵渎神明的意思：“耶稣受难。那就是那天晚上所发生的。十字架上的酷刑：手、脚、膝被暴力扭扯；神经被拉扯到几乎断裂的边缘。”一八九三年，欧仁·卡里埃给都德画了一幅肖像。爱德蒙·德·龚古尔看了它，在日记里写道：“都德在十字架上，都德在各各他。”
《亡父》是作为要展览、待出售的艺术品创作出来的；死去耶稣的雕像是为了激起怜悯、敬畏和服从而设计的；共济失调的维纳斯是给神经病理学师生用的教具。她是用娴熟的复制技术制作出来，然后上了色彩，做了修饰，加上了头发以及合理的肤色。里歇尔雕刻工具留下的印记，还能在她的蜡质肉体上看到。二○○一年，她在一个艺术殿堂—奥赛美术馆—展出，那场展览占据六个展厅，展示了十九世纪实体翻模造。我们现在能不能、该不该、是不是必须称她为艺术？
引出这个问题（不是大喊大叫地问的，而是轻柔温和地、坚定执着，不屈不挠地）的这场展览，颇为明智地没怎么太宣传其内容，只指出展品固有的趣味性—不过就这个也够宽泛够奇怪的了。展览上有为了各种各样目的制作的印模，唯独没有为了作为艺术品而制作的。有死者的面模和纪念物、作家的手和舞蹈家的脚、毛利人和冰岛人（甚至还有一个英格兰人）的头、健壮的躯干、受战争蹂躏的面孔、梅毒病患者的鼻子、性感的女性曲线、麻风病患者的屁股、猴子的脑袋、一个巨人的手、剥了皮的狗，还有神气的蘑菇、红椒和西瓜，医学、人类学、颅相学、植物学、建筑学、雕塑，以及纯粹野蛮的人类好奇心拼成一盘端上。但在十九世纪的时候，制模术明白自己的位置何在：它是次要的、辅助性的。所以，一个多世纪前人们根本没打算要让它做的事儿，为什么它现在要开始承担起来？
罗恩·米克的人物雕塑
艺术随着时间变化而变化；而什么是艺术也在变。当初为了祈祷、仪式或者娱乐目的而制作的物体，另一文明的后来者对这些初始目的不再有感应，会给它们重新分门别类。要是不抖那些拉斯科洞窟壁画包袱，其中一个画野牛的人对另一个发表些错植时代的“艺术”观点，《纽约客》的那些漫画家还怎么混？同样会发生的，是当时不被看作艺术的技艺和手法会得到再评估。十九世纪的时候，实体翻模之于雕塑就相当于摄影之于绘画，都被资格较老的那种艺术形式看作是在讨巧抄近路。它们的优势（速度，以及毫不动摇的写实主义），也暗含了它们的局限：它们没给想象力留下空间，或者说没留下多少空间。
一八二一年，一位安托马奇医生在圣赫勒拿岛上制作了一个拿破仑的死者面模，接下来的几年里，未经他许可的复制品开始在市场上流通。一八三四年，安托马奇向法庭提起诉讼，他的律师提出，即使“未赋予翻模以与雕塑及绘画同等的重要性”，从法律上来说，“皇帝的死者面模的的确确是艺术品”。辩护律师则指出，做翻模的人只是“剽窃了自然和死亡”，而“做实体翻模只是纯体力劳动”。法庭支持这一论点，判安托马奇败诉：他不拥有自己所制面具的版权—换句话说，法庭明确指出，他不是一个艺术家。对于许多人来说，实体翻模是对雕塑家创作态度的侮辱。罗丹说：“它做得很快。它不成其为艺术。”其他人则担心，整套美学原则都会脱离正轨：要是让自然进来得太多，也许会将艺术引入歧途，放弃了对理想境界的追求。
高更在世纪末的时候，对于摄影的未来发展表示担忧：如果有朝一日整个程序进入彩色时代了，那画家何必还要继续费劲用松鼠毫画肖像呢？然而，最终证明绘画出奇地顽强。当然，摄影术改变了它，就像电影横空出世之后，小说需要重新审视叙述手法一样。不过，老资格艺术和新秀之间的差距，其实一直比顽固保守派暗示的要小许多。一直以来画家都是要依靠技术辅助的（让工作室助理来解决无聊的部分；用转绘仪和暗箱），而看上去不那么高级的手艺活，也需要大量的技巧、思考、准备、选择，以及想象（看我们怎么定义它了）。做实体翻模是一项很需要技巧的复杂工作，本杰明·罗伯特·海登就发现了这一点：他往自己黑人模特威尔逊身上倒了二百五十升石膏，结果差点把他害死。
高更，照片，s
时间还以另一种方式改变我们的看法。每一个新的艺术运动，都意味着重新审视之前的艺术；现在正在做的，会改变以前已经做过的。有的情况下，这种做法只为谋私利，新的艺术会用旧的艺术来证明自己的高明：看看吧，前面那些都预示着现在这些，之前所有的一切，其高潮就在我们这儿，我们聪明不？不过一般而言，这样做，是为了让我们的感官重新变得敏锐起来，提醒我们不要想当然—每过一段时间，我们的审美就需要做一次“白内障切除手术”。奥赛美术馆的那场展览上，有许多展品，十九世纪后半叶时它们只是单纯朴素的小角色，如今则大可以开心地坐在哪家商业画廊或者公共美术馆里。展览上有一件巴尔扎克晨袍的白色石膏翻模，很奇异地自己立在那里，好像小说家只是暂时从其中溜了出来，留它在原地睥睨地心引力。不少博物馆负责人，肯定会想申请引进那个叫人震撼的巴纳姆马戏团巨人手模（法国，佚名，一八八九年左右，“蜡、布、木、玻璃，53×34×19.5cm”）。最先感受到冲击的是眼睛，冲击来自于意想不到的尺寸和逼真程度之间的对比（米克充分利用了这一点）。
然后，你开始意识到作品中人的元素：你注意到，指甲缝脏兮兮的，而指尖的肉垫则比指甲要长出许多（这个巨人是不是情绪焦虑、爱咬指甲，还是说巨人症意味着肉就是长得比指甲快？）。然后你慢慢消化其中的选择、布置元素，或者也可以称它们为艺术—袖口整洁，打了褶，扣上了扣子，给了作品平衡，也带来了不同的质感。这只是一只手的翻模，然而部分完全可以代表整体。作为向公众展览的一件展品，它狡猾地、辛辣地提醒我们，那位一比一大小的真身，在他的那个年代，也要忍受人们目瞪口呆地围观。我们离德加的《小舞女》并没多远（毕竟，有一个批评家说，应该送它到迪皮特朗病理博物馆去）；不过，我们离人们偷懒地称作“前沿艺术”的那种当代艺术更近。
雕塑小舞女，德加
哦，但它是艺术吗？这个讨厌的问题，每当砌了砖头，弄乱了床铺，开灯关灯的时候，就要冒出来，反反复复，没完没了。艺术家摆出防卫姿态，回答说：“这是艺术，因为我是艺术家，所以只要是我做的就是艺术。”美术馆方面则谈起审美准则，对此，媒体常见的那帮流氓无赖要么鹦鹉学舌，要么冷嘲热讽。我们应该永远站在艺术家这边，不管我们对那作品有什么看法。艺术不是、不应该是一座神殿，将无能的、吹牛的、投机取巧的、追名逐利的人排除在外；艺术更像是个难民营，多数人都拎着塑料的五加仑水桶，排队打水。不过，当我们面对又一段冗长的视频循环，让我们看艺术家自己乏善可陈的生活中一个小片段时，或者面对挂着一堆平庸陈腐照片的拼贴墙时，我们可以说的是：“是的，当然，这是艺术，当然，你是艺术家，而且你的目的一定很严肃，我相信。问题就是，这实在是低级了一点。试试看，再多给它一点构思、原创性、技艺、想象力—一言以蔽之，再给点趣味。”伟大的短篇小说家约翰·契弗曾经说过，审美的第一原则就是趣味。
当然了，大部分的艺术都是拙劣的艺术。今日的艺术里，有很大一部分是个人艺术。而拙劣的个人艺术是最糟糕不过的了。一个诗歌比赛的评委曾向我描述过他艰难吃力地读完成千上万篇业余诗歌的经历：“这感觉，”他说，“就像他们中大多数都从自己身上切一段下来，一只手或者一只脚，包上就提交了过来。”我们不应该怀疑它不是诗歌，就像我们不该怀疑特雷西·艾明的作品不是艺术一样。说到这儿，我们应该给诗人克雷格·雷恩鼓鼓掌，因为他提出了用“稀释制剂”这个词，来形容那些艺术内容稀之又稀的作品，它们的审美效果，就和安慰剂的疗效差不多。
罗恩·米克的人物雕塑
巴特声明作者已死，文本已从作者的意图中解放了出来，读者也因而获得了授权。不过，不消说，他的这个声明是用文本发表的，而这个文本的写作具有具体的意图，要把非常明确的信息传达给读者，并期望他们没有错误的解读。不过，在文学上不大行得通的，在艺术上则很好使。图画的确能逃离它们作者的意图，随着时间的推移，“读者”的力量就越来越大。我们中没几个人看中世纪祭坛装饰画的时候遵循了作者的“意图”，更不要说我们怎么看非洲雕塑，或者是那些基克拉泽斯文明里作墓葬守护神用的小人像了。我们信仰得太少，而在审美上又知道得太多；所以我们会再创作，在作品中找到其他类别的快乐。同样地，虽然保罗·里歇尔还有其他的手艺人，一个多世纪前在人体上抹油，然后翻模、铸像、修饰、装扮时，并没有多少艺术意图，但事到如今，这也不相干了。依然相干的是存留下来的物品和我们对其鲜活的感受。测试很简单：它能让眼睛感兴趣，大脑激动，引起思考，打动心灵吗？
另外，能看出它需要一定水平的技艺吗？如今大部分的时髦艺术只管眼睛，顺便照顾一下大脑，但无法吸引住思想和心灵。如果我们拿那个古老的两分法来说，也许它的确是美的，但它很少忠实于任何深刻的奥义。（关于这个问题，顺便说一句，我们应该听拉金而不是济慈的：“我一直相信，美就是美，真就是真，这不是你所知道的一切，也不是你需要知道的一切。”）艺术总能让人愉快的一点，在于它能够从一个意想不到的角度迎上我们，让我们大感奇妙，停下脚步。共济失调的维纳斯不会让米格《亡父》的强烈情感和感人力量打折扣，但她的确是在提议把她当作一个伙伴、先驱，以及，是的，一个对手。
本文由出版社授权转自，节选自《另眼看艺术》——所以，它就变成艺术了吗？
《另眼看艺术》
（英）朱利安·巴恩斯/著陈星/译
译林出版社年2月
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